LAS CURVAS DEL MÁRMOL Praxíteles, cuya vida como la de la mayoría de los artistas griegos está bastante teñida de fantasía, es conocido como el primer escultor en realizar un desnudo femenino, la Afrodita de Cnido. El hecho no es anecdótico porque los griegos habían representado el cuerpo masculino desnudo desde sus primeras esculturas arcaicas, pero el femenino había aparecido siempre cubierto de ropa, aunque a finales del siglo V estos ropajes desnudaran más que cubrieran.
La aparición del desnudo femenino implicaba un cambio de mentalidad y un ideal cultural que pasaba de ser representado por el atleta, viril, encarnación de los valores cívicos de la polis -entre los cuales la guerra, que en la cultura griega era concebida en términos civilizadores-, a un ideal humano afeminado, para el cual los valores del arte y del pensamiento cuentan más que los atléticos. Praxíteles prefería la escultura en mármol al bronce más propio del siglo V, e incluso su concepción del modelado, muy sutil, con suaves pasajes de la oscuridad a la luz, llevó a que algunas de sus esculturas estuvieran policromadas por Nicias, un famoso pintor.
Praxíteles parte del clasicismo pero apunta al helenismo. En el siglo V antes de Cristo, Polícleto, autor del Doríforo, una escultura que dominó todo el siglo, como el Hermes de Praxíteles lo haría en el siglo IV, escribió un libro, el Kanon o Regla, donde establecía las relaciones de proporción mutua entre las diferentes partes del cuerpo humano, normativas y matemáticas, introduciendo un naturalismo idealizado que buscaba conciliar la observación de la naturaleza con un ideal de belleza, el del atleta fuerte y maduro. Praxíteles une también la observación de la naturaleza con el ideal de belleza, pero no le interesa el atletismo con todo lo que conlleva. Sus dioses son jóvenes y esbeltos, animados de un movimiento ondulante y sensual que sería conocido en la posterior historia del arte como "curva praxiteliana", una línea que recorre todo el cuerpo dotándolo de un ritmo flexible. Incluso Apolo, el dios representado por Fidias potente y bello, es presentado por Praxíteles en el Apolo Sauróctono como un adolescente sin musculatura y en una actitud juguetona, apoyado en un tronco de árbol mientras persigue una lagartija con una flecha. Para Praxíteles los dioses ya no son encarnaciones místicas de fuerzas abstractas sino seres con intensidad y humanidad.
Los ideales de la polis del siglo V habían caído en descrédito y una época de mayor ambigüedad, que comenzaba a descubrir el individualismo y el placer estaba en ciernes. Praxíteles es no solamente un gran escultor, sino también un verdadero innovador que plasmó en sus obras una nueva visión del arte y de la vida.
Este artículo está firmado por Estela Ocampo, profesora de Teoría del Arte en la UPF.
Publicado en el diario EL PAÍS (21.03.2007) (fuente: blog. Historia del Arte)
Interesante artículo de la obra más emblemática de Chillida ubicada en San Sebastián.
Imagen: wikipedia
"El Peine del viento quizá sea la obra más emblemática y reconocible de Eduardo Chillida (San Sebastián, 1924 – Ibídem, 2002). Está situada en la bahía de la Concha, en San Sebastián. Alberga dos playas, La Concha (este) y Ondarreta (oeste). Hay quienes prefieren el Paseo Nuevo de La Concha, con su oleaje abierto y los hay, como Chillida, que preferían el promontorio rocoso del final de la playa de Ondarreta, en el cierre del litoral urbano, un lugar más recogido, más a escala humana. En este lugar es donde se sitúa el Peine del viento.
Ese lugar era para Chillida su lugar, su patria. Él conocía el sentido de ese lugar y quiso compartirlo con sus conciudadanos. «Este lugar es el origen de todo. Él es el verdadero autor de la obra. Lo único que hice fue descubrirlo. El viento, el mar, la roca, todos ellos intervienen de manera determinante. Es imposible hacer una obra como ésta sin tener en cuenta el entorno. Es una obra que he hecho yo y que no he hecho yo»."
En Estados Unidos, centro del capitalismo occidental, se desarrolla el Pop Art
en su estado más pleno. Los artistas ironizan a través los objetos de consumo
popular tan corrientes como serían los helados, cigarrillos, botes de conserva...
El Pop Art anglosajón tuvo lugar antes que el americano y, en principio, no
tienen una influencia mutua pero comparten una temática común en la que el
artista intenta crear a través de su obra el reflejo de una realidad.
En este nuevo movimiento artístico, las obras dejan de ser un elemento considerado
como único, para pasar a ser pensados como productos en serie, la cultura
de masa se impone. El propósito del artista radica en ofrecer un testimonio del
mundo moderno y actual que está viviendo. Gracias a consignas ingeniosas e
irónicas logran poner de relieve cómo la cultura capitalista estaba transformando
el estilo y el arte hasta el punto de que los cuadros son objetos y los objetos
son cuadros.
En la consolidación del pop americano fue decisiva la presencia en Nueva York de Marcel Duchamp y otros
representantes de la corriente dadaísta . Una
exposición celebrada en 1961, "The art of assemblage", con Dine, Johns, Kienholz y
Rauschenberg, confirmaría que el arte pop americano, al menos el de sus precursores, fue un
retorno al dadaísmo y, por tanto, una nueva forma de arte neodadá. Ese resurgimiento del
espíritu dada también se dio en otros ámbitos de la cultura, como el musical
Si Duchamp puede considerarse el precursor de la primera época
pop, a Léger se le considera como el antecesor de la segunda etapa, la neoyorquina, la más
racional, clásica y limpia. De Léger interesó tanto su vertiente plástico-social, el hacer del
color el instrumento básico para modificar la ciudad, la calle, como su tratamiento del
objeto. Al contrario que sus contemporáneos, Léger aisló el objeto, lo trató como un
elemento activo al margen de toda atmósfera, lo acercó a la imagen publicitaria e incluso a la
cinematográfica, en la que se valió de los primeros planos. Lichtenstein es uno de los artistas
que más cerca está de este objeto promovido al rango de "absoluto figurativo" implícito en la
obra de Léger.
Aparte de las innovaciones lingüístico-formales, el arte pop se distingue de otros realismos
precisamente por los repertorios iconográficos y por las temáticas relacionadas directamente
con los modos de vida de la sociedad de masas y de consumo. La propaganda, el sexo, los
objetos prefabricados de las sociedades industriales enmascaran unas imágenes que, más allá
de su papel de representación, funcionan a la manera de símbolos.
El objeto pop no es ni representado, según los criterios tradicionales de la mímesis, ni
presentado, a la manera de los objetos de Duchamp, sino simbolizado. Las temáticas pop
expresan simbólicamente situaciones colectivas. La relación directa entre la temática pop y
la sociedad en la que se origina sería en último término lo que explicaría la gran diferencia
entre el pop anglosajón, el europeo continental y el norteamericano, viva expresión este
último del modo de vida americano, el denominado American way of life.
Las obras pop se ha apropiado de técnicas expresivas
inspiradas en los mass media, como la fotografía y distintos procedimientos derivados de ella
(ampliaciones y yuxtaposiciones, collages, fotomontajes), el cómic y el cartel publicitario,
con sus diferentes técnicas visuales (acumulación, oposición, supresión).
La utilización de la pintura acrílica, derivada de los colores planos del cartel, el cultivo de la
bidimensionalidad, el recurso del dibujo nítido y la utilización del gran formato son otras
tantas características del pop-art americano, a las que tendríamos que añadir la de
despersonalización, aspecto en el que el pop ha manifestado un mayor distanciamiento y
rechazo con respecto a los planteamientos del expresionismo abstracto y del surrealismo.
La despersonalización y la objetividad nos apuntan otra característica del pop: la neutralidad,
el acriticismo. La postura pop frente a la realidad nunca es crítica en sentido estricto. El
realismo pop no es un realismo social que sirva a ideología alguna, a no ser la capitalista. La
actitud que revela el artista pop es una actitud conformista respecto al sistema, pero
inconformista respecto al arte. El pop-art rechaza las convenciones estilísticas y temáticas de
la tradición aristocrática del arte, al tiempo que desprecia la cultura de museo, el arte
institucionalizado, el arte de los grandes maestros.
Lo que sí existe entre todos los artistas pop es una verdadera fascinación por la ciudad (sus
vallas, sus letreros, sus supermercados, sus tiendas), y por el mundo de los mass media,
símbolo, al decir de Rosenquist, de "nuestra sociedad libre".
Los pioneros del pop: Rauschenberg y Johns.
La vía neodada
Bajo la influencia de Duchamp, hacia 1955 se empieza a sentir en Estados Unidos las primeras
voces disidentes del expresionismo abastracto. El distanciamiento del subjetivismo
expresionista por parte de dos artistas, Robert Rauschenberg y Jasper Johns, así como el
descubrimiento de un nuevo universo cotidiano y las referencias constantes al objeto,
abrieron una nueva vía artística denominada New-Dada que desembocaría en el pop-art
El pop de la Escuela de Nueva York
Tras Rauschenberg y Johns, numerosos artistas se volcaron en la realidad cotidiana que
convirtieron en la obra de arte sin apenas elaboración plástica y sin las implicaciones
expresivas y emocionales, ni la base pictórica, que aquellos imprimieron en las obras.
Uno de los artistas más genuinamente pop es Roy Lichtenstein (1923) donde los primeros
trabajos se inspiran directamente en el mundo publicitario, para proyectarse después en
historietas de cómics. Por encima de sus detractores, que le acusaban de copiar su material
sin apenas transformarlo, Linchenstein se afianzó en su actitud de intelectual y
antisentimental, llegando a dominar un procedimiento de trabajo consecuente en ampliar
POP ART primero a gran formato los dibujos o esbozos hechos sobre el modernismo y, hecho esto,
reproducir cuidadosamente el granulado del cliché original aplicándole colores planos y fríos,
sólo surcados por las gruesas líneas negras del dibujo-contornista .
Lichtenstein aplica este procedimiento tanto a avisos comerciales como a reproducciones de
cuadros de Cézanne y Picasso, o a tiras de cómics, estas últimas verdaderas abstracciones de
historietas de romances y escenas de guerra, respuestas según Lichtenstein, a su "necesidad
de hacer cosas románticas desapasionadamente.
ROY LICHTENSTEIN
Título: M-MAYBE
Cronología. 1965,
Estilo : Pop Art.
Formato: 1,524 x 1,524 m.
Localización: Museo Ludwig. Colonia.
ANDY WARHOL (1928-1987) se inició, al igual que Lichtenstein, en el mundo de la publicidad y
del cómic. Pronto sin embargo, descubrió las inmensas posibilidades plásticas de la imágenes
comerciales, que empieza a reproducir con toda precisión: envases de la sopas Campbell o
Brillo, botellas de Coca-Cola, billetes de coches, retratos de personajes famosos, estrellas
cinematográficas (Marilyn Monroe, Elizabeht Taylor), cantantes como Elvis Presley y
personajes anónimos envueltos en refranes callejeros, disturbios policiales y en asuntos de
violencia y muerte.
Una sensación de irrealidad y de artificialidad, reflejo del modo de vida americana y
mecanizado y deshumanizado, invade estas obras, realizadas a partir de 1962 por el
procedimiento fotomecánico de la serigrafía (Silk screen) y basadas en otro concepto. Pero la
serigrafía en manos de Warhol se transforma en un medio flexible, aplicándose con el pincel
en toques de color. "Si quieres saber algo de Andy Warhol -dijo en una ocasión el pintor-, sólo
mira la superficie de mis pinturas, mis películas y verás que estoy allí. No hay nada
escondido." Warhol se considera a sí mismo como una máquina y más que hablar de pinturas
prefiere hablar de "productos industriales": "Pienso y dijo en otra ocasión" que cualquiera
podría hacer mis pinturas por mí (...). La razón por la que pinto de esta manera es porque
quiero ser una máquina". De ahí que el trabajo en equipo sea fundamental en el caso de
Warhol a su estudio, se llevan a cabo distintas series que Warhol únicamente supervisa y
firma, sin más control que la introducción de efectos accidentales en el proceso de trabajo, o
la inclusión de pinceladas de innegable autoría.
La aportación de Warhol al pop no se centra exclusivamente en su vertiente teórica. Trasladó
su obsesión por la imagen comercial y popular al medio cinematográfico y al televisivo, con la
creación de escenas y situaciones aparentemente elocuentes al respecto, que en último
término dan testimonio de la vena narcisista autocomplaciente del artista.
En el extremo opuesto a la despersonalización de Lichtenstein y Warhol hay que situar a
JAMES ROSENQUIST (1933), que se sintió especialmente fascinado por la decoración industrial
y, más en concreto, por la pintura de carteleras de cine. Su proceso creativo, las temáticas,
la escala y el cromatismo de sus objetos quedaron así afectados por las técnicas de la pintura
industrial.
Rosenquist no se limita a reproducir la propaganda de las películas en los cines, sino que en
cada una de sus obras crea una verdadera metáfora visual a partir de la combinación de
imágenes fragmentadas, con las que quiere reflejar la experiencia visual, también
fragmentada, "del ciudadano mientras camina por las calles bulliciosas con carteles y
edificios"
En España este movimiento llevó a numerosos artistas como el Equipo Crónica
o Luis Gordillo a convertirse en cronistas de los hechos sociales, culturales y
políticos que sacudían el país a través de la ironía de forma ácida.
El Pop simboliza el carácter reaccionario de algunos artistas que no están de
acuerdo con el tipo de sociedad consumista que les rodea.
Para acercarnos a la figura de Andy Warhol podemos ver el documental de rtve "La Sala" en el siguiente enlace Andy Warhol
Con mayor profundidad podéis ver el documental de la Noche temática: "Andy Warhol un profeta americano" que recrea la vida y obra del artista.
Os dejo la película "Fábrica de sueños" está ambientada en 1965, año en que Edie Sedgwick (Sienna Miller) conoce a Andy Warhol. Éste la introdujo en el salvaje mundo de "The Factory", una fábrica que Warhol transformó en un paraíso bohemio donde se creaban películas vanguardistas durante el día y glamurosas fiestas que duraban toda la noche. Edie ascendió rápidamente y se convirtió en la musa del artista, pero su éxito fue fugaz...
Saludos! Os dejo un artículo sobre la perspectiva en la pintura Italia del Quattrocento por Elena Sarnago. Actividad. Tras su lectura realiza una breve síntesis de lo expuesto en el mismo.
A MANERA DE RECORDATORIO
El estudio de la perspectiva es clave en el Quattrocento. Los antecedentes se encuentran en algunos pintores del Trecento, como GIOTTO y AMBROGIO LORENZETTI. Aunque ambos crean un espacio tridimensional no sistematizan sus logros. No se llega a una formulación teórica hasta la publicación del tratado de ALBERTI De pictura (1436). En esta obra se recoge la concepción brunelleschiana de la perspectiva y se estudia su aplicación al campo de la pintura. En Centroeuropa estos estudios no se desarrollan hasta el siglo XVI, con el tratado de DURERO (1471-1528), pese a que soluciones similares aparecen empíricamente en obras anteriores. Así, JAN VAN EYCK (h. 1400-h. 1441) consigue en el Retrato del Matrimonio Arnolfini (National Gallery, Londres, 1434) dar profundidad a la sala gracias al espejo que aparece al fondo.
En la Antigüedad, el problema de cercanía y lejanía se resuelve mediante la ley de frontalidad y las imágenes se disponen sin un orden preestablecido. En la Edad Media, la composición es más ordenada. La yuxtaposición en horizontal y vertical organiza el espacio, sin olvidar el condicionante religioso. Aparece la llamada perspectiva teológica, es decir, el tamaño de las figuras está en función de su importancia. Así, Dios, Cristo y la Virgen están en el centro de la escena y se representan en gran tamaño, disminuyendo éste al pintar santos y ángeles, llegando al grado mínimo en las figuras de donantes o comitentes.
Esta jerarquización se abandona en el Renacimiento. Con el Humanismo, el hombre se convierte en el centro y medida de todas las cosas. El espacio se distribuye en función del hombre. Se crea una perspectiva en la que los personajes tienen el tamaño que les corresponde según el lugar que ocupan en la escena. Surge un espacio pictórico homogéneo, continuo e infinito, en el que cualquier punto se toma como centro. La perspectiva es el conjunto de reglas gráficas y matemáticas que permiten reproducir sobre cualquier superficie plana el aspecto de la realidad con exactitud científica. Se busca la tridimensionalidad en las figuras, colocarlas en un espacio bien definido. MASACCIO es el iniciador de la nueva manera de pintar.
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La Cúpula de la Catedral de Santa María di Fiore, la iglesia de San Lorenzo, el Palacio Pitti y el Palacio Rucellai, entre otras, son obras representativas del Quattrocento Italiano.
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