Cerámica Griega.

 https://youtu.be/Blopo69NV0Q

Camille Claudel: todo en contra

Fundamentos del Arte II. Escultura del s.XIX.

A. Rodin (1840-1917)

Escultor francés que dotaba a su trabajo de gran fuerza psicológica, expresada a través del modelado y la textura. En el arte de Rodin se funden una técnica impresionista, que con la rugosidad de las superficies y la multiplicación de planos obtiene efectos de luz, la profundidad vital y la fuerza colosal que anima las figuras. Se le considera uno de los escultores más importantes del siglo XIX y principios del XX. Estudió arte en una escuela pública para artesanos y por su cuenta en el Louvre, ya que no fue admitido en la École des Beaux-Arts. Durante muchos años trabajó para otros escultores, incluido Ernest Carrier-Belleuse. Rodin colaboró, a principios de la década de 1870 en la realización de una escultura arquitectónica para la Bolsa de Bruselas. En 1875, viajó a Italia, donde se sintió atraído por el tratamiento del movimiento y la acción muscular en las obras de los escultores del renacimiento, Donatello y Miguel Ángel (el fuerte impacto de la terribilitá de Miguel Angel se aprecia en toda su obra). Para Rodin, la belleza en el arte consistía en una representación fidedigna del estado interior, y para lograr este fin a menudo distorsionaba sutilmente la anatomía.

LAS PUERTAS DEL INFIERNO (1880-1917) 

La puerta representaba principalmente escenas del Infierno, la primera parte de la Divina Comedia de Dante. Aunque Rodin no completó las Puertas , creó modelos y estudios de muchos de sus componentes escultóricos, siendo todos ellos aclamados como obras independientes.

Su escultura, en bronce y mármol, se divide en dos estilos. El estilo más característico revela una dureza deliberada en la forma y un laborioso modelado de la textura, el otro está marcado por una superficie pulida y la delicadeza de la forma. Rodin produjo algunas esculturas importantes entre 1858 y 1875, incluyendo entre ellas especialmente Hombre con la nariz rota. Sin embargo, su reconocimiento llegó en 1877 con la exhibición en el Salón de su desnudo masculino La era de bronce. Este trabajo levantó controversia dado su extremado realismo y provocó la acusación de que Rodin había hecho moldes de yeso a partir de modelos vivos. La exhibición en 1880 de su desnudo San Juan Bautista, que resaltaba las cualidades humanas del sujeto, acrecentó la reputación de Rodin. El mismo año comenzó a trabajar en las Puertas del infierno, una puerta de bronce esculpido para el Museo de las Artes Decorativas de París. La puerta representaba principalmente escenas del Infierno, la primera parte de la Divina Comedia de Dante. Aunque Rodin no completó las Puertas del infierno, creó modelos y estudios de muchos de sus componentes escultóricos, siendo todos ellos aclamados como obras independientes. Entre estos trabajos se encuentran El beso (su famosa escultura El Beso, Elaborada entre 1886 y 1890, la escultura corresponde al momento en que Rodin trabaja junto con Camille Claudell). Esta experiencia de una relación en la que el goce de la unión física se unía a una camaradería de tipo espiritual, posiblemente contribuyó a un cambio en su concepción del amor que es evidente en las obras del período. Del amor culpable manifiesto en los grupos de Las Puertas del Infierno, donde las parejas se unen en la maldición del pecado compartido, se pasa a una representación visual del amor en la que una fuerza interna une en audaces enlaces y abrazos a seres que así manifiestan la expansión de su energía vital, de la felicidad compartida. Esta desmitificación y la representación del amor como parte del comportamiento de todo ser humano provocó una fuerte reacción en sus contemporáneos que juzgaron como crudamente realista e impúdica a El Beso (escena aceptada y gozada siempre que se diera un contexto mítico o literario). En este sentido, Rodin habría operado una especie de democratización de la sensualidad erótica. No obstante, la obra gozó de notable aceptación popular. Supone a un tiempo la apoteosis de la belleza y el movimiento, con la multiplicación de planos y la suave ondulación de la superficie), Ugolino, El pensador , Adán y Eva.

Su estilo deriva en plena madurez hacia las formas simbólicas, como en La catedral, reducida a dos manos en posición orante en la que las formas sugieren dimensiones que desbordan sus límites visibles o La mano de Dios, en la que de una etérea nube de mármol brota un cuerpo humano. Estas versiones intelectuales de los temas se desenvuelven en un plano de superación de lo sensible, similar al que acomete Cézanne en pintura. En 1886 terminó Los burgueses de Calais. Rodin también produjo numerosos retratos en los que se revelan los estados emocionales de los sujetos. Entre ellos, cuadros de cuerpo entero de los escritores franceses Honoré de Balzac y Victor Hugo, así como del pintor Jules Bastien-Lepage, también hizo bustos de los artistas franceses Jules Dalou, Carrier-Belleuse y Pierre Puvis de Chavannes. Murió en Meudon, cerca de París, el 17 de noviembre de 1917. Una parte de su obra puede verse en el Musée Rodin, de París.

La obra de François Auguste René Rodin marca, a la par del Impresionismo en pintura, el nacimiento de la escultura contemporánea, aunque su figura desborda los límites de ese movimiento para convertirse en uno de los escultores más grandes de todos lo tiempos. Podemos concluir, por tanto, que el lenguaje escultórico del siglo XX tiene su punto de partida en este extraordinario creador.

August Rodin: Obras

Comentarios: Los burgueses de Calais

Fundamentos del arte I. Decoración del Partenon

Esculturas del Partenón (Fidias, siglo V a.c.)

La mayor parte de la obra escultórica de Fidias no ha llegado a nuestros días por tratarse de estatuas criselefantinas (de oro y marfil) como el Zeus de Olimpia o la Atenea Parthenos. Sin pruebas que lo demuestren se le han atribuido las esculturas del Partenón ya que sabemos que actuó como director de las obras de remodelación de la acrópolis cumpliendo un encargo de Pericles. Es sin embargo evidente que la magnitud del proyecto hace inviable que la escultura del templo hubiera sido realizada por una sola persona. Hay que pensar por tanto en la intervención de un taller con varios maestros actuando bajo la dirección de Fidias el cual quizá habría ejecutado alguna de las obras. En todo caso, el espíritu clasicista de Fidias y algunos rasgos de su estilo, como  los "paños mojados", impregnan todo el conjunto.

Aunque ya hacia el año 460, bajo el gobierno de Cimón, tenemos noticias de  la actividad de Fidias, en concreto la ejecución de la monumental Atenea Prómachos, su gran hora llega cuando Pericles lo nombra epískopos de las  obras de la Acrópolis. El partenón albergará la estatua criselefantina de la diosa Atenea, asombro  de la Hélade, y que dio lugar a una tradición de esculturas con esta  técnica. Su coste ascendió a 700 talentos, el equivalente a lo que costaría  una flota de 230 trirremes; era –por otra parte– una forma de atesorar la  riqueza (al modo de los tesoros de las iglesias medievales). Sostenía en su  mano derecha la figura alada de una Victoria (todo el programa edilicio de  Pericles está enfocado en una doble dirección: cantar la Victoria contra el  bárbaro persa y celebrar al demos ático). En el anverso de su gran escudo se representa una Amazonomaquia, en su  reverso una Centauromaquia, y en los bordes de sus sandalias una  Gigantomaquia, variaciones sobre un mismo tema: el conflicto entre la  sophrosyne (inteligencia, prudencia, mesura) y la hibrys (soberbia,  desmesura, orgullo), entre civilización y barbarie. Este será también el leit motiv de las esculturas que decoraban el exterior del templo. La  estatua fue presentada en el año 438, con ocasión de las fiestas Panatenaicas; ese mismo año fue inaugurado el templo, que debía estar  completo hasta el techado.

El programa escultórico del Partenón  (15 años de duración: 447-42 ).

Frontones: (438-32) Conocidos por las  descripciones de Pausanias y los dibujos que John Carrey realizó en 1674, hoy se conservan escasos y mutilados restos (British Museum) algunos de los cuales han sido atribuidos al propio Fidias. A partir de estos testimonios se  puede intentar una reconstrucción del tema y la composición de estas partes del templo. En el frontón occidental se representaba la disputa entre Atenea y Poseidón por el dominio del Atica  (De  izquierda a derecha: Ilissos (?), Cécrops y su familia, carro de Atenea,  Atenea, Poseidón, carro de Poseidón, Familia de Erechteo, (?) y en el oriental el milagroso nacimiento de la diosa, surgida de la cabeza de Zeus. (De izquierda a derecha  encontramos las siguientes figuras: Cuadriga de Helios, Dionisos, Demeter y  Coré, Artemisa, Hera y su sirviente Iris, Hermes, Zeus, Atenea coronada por  una Niké, Poseidón, Apolo, Hestia, Dione y Afrodita (?), carro de Selene. Importante la inclusión de los carros “cósmicos” ya que suponen una novedad  frente a las típicas figuras acostadas de los vértices del frontón).

Metopas: Originalmente eran 92 aunque sólo han llegado a nuestros días 19 repartidas entre el Museo Británico y el propio templo. Se realizaron entre 447 y 442. 

Occidentales: Amazonomaquia, alternándose una metopa con una amazona  victoriosa con otra donde el vencedor es el griego. Orientales: Gigantomaquia. Norte: Escenas de la destrucción de Troya Sur: Centauromaquia. Es la serie mejor conservada. Desde el punto de vista estilístico, se puede decir que es una síntesis de  las corrientes que circularon durante el siglo V. Se ha observado que si las  metopas se hubieran encontrado separadamente y descontextualizadas, se  podrían haber datado, partiendo únicamente de datos estilísticos, entre 460  y 430. De hecho, en algunas se detecta el estilo severo, o incluso  la “mano” de Mirón, mientras que otras parecen delatar la intervención del  propio Fidias (S. I) . La mayoría de las conservadas pertenecen a la serie de la  Centauromaquia (la batalla entre los lapitas y los Centauros) entendida como una alegoría de la lucha entre griegos y persas, una victoria de la razón contra la fuerza, del orden frente al caos. En su elaboración se han distinguido tres manos: una probablemente del propio Fidias, otra de su discípulo Alcámenes y otra del llamado "maestro barroco del Partenón".

Friso: (444-32) Es la novedad más espectacular del Partenón ya que hasta su construcción, en ningún templo griego se había decorado con escultura el muro exterior de la naos. El tema representado es la procesión de las Panateneas que cada cuatro años se dirigía a la Acrópolis para hacer entrega a la diosa Atenea del peplo que las arréforashabían bordado para ella. El friso arranca desde el ángulo sudoeste en dos direcciones: hacia un lado el cortejo de las Panateneas y hacia el otro el de los jinetes. Ambos confluyen en la fachada oriental donde se encuentra la asamblea de dioses. Son en total más de 150 metros de friso de 1'02 mts. de alto que en la actualidad se encuentra repartido entre el Museo de la Acrópolis, el Museo Británico y el Louvre parisino. A pesar de haberse escogido un tema de la vida real y cotidiana (frente a la costumbre griega de recurrir a la mitología como metáfora de la realidad), el tratamiento de la obra no tiene nada de costumbrista. No son seres concretos los que allí se representan sino arquetipos, no es la procesión de un año determinado sino cualquiera de ellas, son seres intemporales, eternos, es, como decía Goethe, "un instante que dura toda la eternidad". [“el arte griego huía del caso concreto, de la persona individualizada, del momento preciso. Evitaba el  tiempo, el espacio y el sujeto. Era un símbolo. Para el romano era una  página de la Historia” García y Bellido]

Se lo ha calificado como “el más largo y solemne relieve votivo de la  historia” (L. Beschi). Representa, en un bajorrelieve de apenas 5 cm. de profundidad., la  procesión de las Fiestas Panatenaicas, a finales de verano, coincidiendo con  el cumpleaños de la diosa. Cada cuatro años, además, había una serie de  certámenes atléticos y ecuestres, además de la ofrenda de un nuevo peplo a  Atenea. la procesión de jinetes, carros, músicos, oferentes y animales que  serían inmolados avanzaba hasta la Acrópolis. 

 La procesión comenzaba en el friso oeste (Preparativos), para luego  dividirse en dos ramas, que caminaban por los frisos norte y sur. Allí se ven  los caballeros y los carros; ya casi llegando a la zona este, se agolpan las  figuras de los ancianos, los oferentes y los animales. En el friso este la  procesión finaliza: allí se encuentran los dioses, repartidos en dos grupos  de seis -a la derecha Atenea, Hefastos, Poseidón, Apolo, Artemis y Afrodita  con Eros; a la izquierda Zeus y Hera (acompañada de su mensajera Iris) Ares,  Deméter, Dionisos y Hermes junto a los dioses un posible grupo de héroes. Algo más allá las muchachas atenienses que avanzan. Entre los dos grupos de  dioses una muchacha y un niño portan el peplo.  Aunque la unidad estilística es mayor que en las metopas, los expertos (B.  Schweitzer, Alla ricerca di Fidia), detectan hasta cincuenta maestros con  sus respectivos talleres, existiendo, por lo tanto, una yuxtaposición de  estilos, aunque todo ello sabiamente coordinado por las directrices de Fidias. Lo más importante es la novedad del tema, con la participación democrática y  comunal de la polis en la fiesta de la diosa. John Boardman (The Parthenon and  its sculptures, Londres, 1975, apunta la posibilidad de que los 192 jinetes,  aurigas y hoplitas representen a los 192 héroes atenienses muertos en la  batalla de Maratón] .

Se ha dicho que este friso, situado a 12 metros de altura, sería de  dificultosa visión, ya que lo taparía el perístilo, por no hablar de la  escasa luz. Sin embargo, se ha demostrado en los últimos tiempos que un  espectador situado a unos 18 metros de los muros de la cella, podría verlo perfectamente; la brillante luz de Grecia compensaría la falta de luz  directa. Fidias, además, realizó correcciones ópticas, haciendo la parte  superior de las figuras en un relieve más pronunciado, previendo el punto de  vista del espectador.   
 El friso del Partenón es la obra maestra de la escultura griega, y la que  cautivó, desde que en el siglo XVIII comenzó a recuperarse el legado  fidíaco, la estética europea; en él pensaba Winckelmann cuando hablaba de  “la noble sencillez y la serena grandeza” del arte griego; en él se inspiró  Keats para su Odeon a Grecian Urn (“a  thing of beauty is a joy for ever”).

Estilo: En la composición dominan las verticales y un ritmo pausado que sólo se anima ligeramente en el cortejo de los jinetes. Aparecen recursos de variatio para romper la monotonía de la procesión sin destruir su unidad. La muchachas avanzan en fila pero sutiles variaciones en la postura y en el plegado de sus vestidos animan el conjunto. A pesar de la escasa profundidad real del bajorrelieve (5 cm), los artistas han conseguido plenamente la sensación de tercera dimensión por medio de composiciones en diagonal (asamblea de dioses), escorzos, y una adecuada disposición de las figuras. La técnica de los “paños mojados” que se pegan al cuerpo y dejan traslucir la anatomía aparece en la mayoría de las figuras y es la principal aportación estilística de Fidias.

La conquista del clasicismo, proclamada por la obra de Fidias en la  Acrópolis, debió parecer de tal envergadura que creó una especie de vacío a su alrededor. La visión formal de Fidias, la nitidez y autoridad de su  lenguaje debieron ser reconocidas inmediatamente como definitivas existiendo la sensación de que se había llegado al punto final del  camino y de que todo estaba ya dicho, como sucedió en el Renacimiento tras  Leonardo, Miguel Angel o Ticiano.

 (Fuente: epapontevedra.com)

Art Nouveau. Bruselas y Francia

Victor Horta (1861-1947) Es uno de los arquitectos más representativos del “art nouveau”. Fue uno de los primeros en utilizar el hierro como elemento decorativo. Los elementos estructurales se curvan como tallos vegetales y ondas marinas. Utilizando este material como base estructural y decorativa los elementos sustentantes siempre tienen esa doble funcionalidad, constructiva y poética. Casa Tassel, de Bruselas autentico manifiesto del estilo por varios motivos: - Libertad en la distribución interior sin largos pasillos - Primacía del hierro y la línea curva, tanto en la fachada como en los detalles interiores En la Casa Solvay (1895-1900) el gusto por la ondulación y la curvatura es exagerada. La Casa del Pueblo (1896-99) fue demolida en 1965-1966 tenía una amplia fachada curva de hierro y cristal, la escalera y todos los ornamentos muy cuidados. Destacaba el salón de actos con vigas curvas que parecían ceder por el peso de la techumbre y soportes inclinados que daban al espacio interior mayor amplitud y seguridad. Henry Van de Velde (1863-1957) Influyó determinantemente en Europa. Se inició en la arquitectura con la construcción de su propia vivienda y todo lo que en ella había: muebles, lámparas, alfombras, cortinas. Decoró en 1896 la tienda de un comerciante “L´art nouveau” de donde nace el nombre del nuevo movimiento.

Fundamentos del Arte II. La época victoriana: la casa burguesa y la moda s. XIX

La época victoriana.

La reina Victoria I ocupó el trono de Gran Bretaña entre 1830 y 1900. Los valores familiares, el amor por lo doméstico, el aprecio por lo privado, el conservadurismo fueron los valores dominantes en la época, que se exportaron a todos los países de Europa.

La vida doméstica se desarrolló también de acuerdo a dichos valores, sobre todo en las casas ocupadas por la clase burguesa, que en aquella época de auge industrial y comercial empezó a predominar sobre la aristocracia.

La casa victoriana era algo más que un lugar de residencia, se convirtió en todo un símbolo que reflejaba el éxito social y económico de la nueva clase emergente.

El estilo victoriano también influyó de forma decisiva en la decoración.

En el salón victoriano, estancia principal, el mobiliario estaría realizado en un estilo historicista. Inicialmente a la manera del célebre artesano francés André Charles Boulle (1642-1732). Boulle aprendió el oficio de su padre, y por su gran maestría fue nombrado en 1672 primer ebanista del rey Luis XIV de Francia. Sus muebles, de ricas maderas talladas con incrustaciones de concha y latón, se hicieron famosos en Gran Bretaña.

Para los muebles victorianos se prefirió el uso de maderas oscuras, como las de caoba, palo de rosa, nogal o roble, así como la utilización de perfiles curvos y profusas y profundas tallas. El desarrollo de nuevas técnicas industriales abarató los costes, facilitando las reproducciones de estilos históricos, se posibilitó la producción de chapeados, madera curvada y mobiliario de metal. 

El papier mâché también fue una innovación material utilizado en el mueble victoriano. 

En la década de 1820 se empezó a aplicar sobre mobiliario, buscando nuevos modos de decorarlo, las incrustaciones de madreperla. Las creaciones resultantes solían ser pequeñas piezas domésticas como las escribanías y los portasobres. 

Durante los años 30 y 40 el mobiliario refleja el gusto por los estilos históricos, tan de moda en este periodo, en concreto por el estilo más apreciado: el gótico. El interés por el gótico se originó en el siglo XVIII y se desarrolló a lo largo del s. XIX. Entre 1820 y 1870 se realizaron 343 edificios, como el edificio del Parlamento (1836), convertido en el paradigma del arte neogótico. 

El neogótico llegó a su máximo esplendor gracias a August Welby Northmore Pugin (1812-1852), 

que fue diseñador junto con Charles Barry del Palacio de Westmister en estilo gótico perpendicular  y del Big Ben, en 1850. Pugin influyó en toda una generación de diseñadores. Para la Exposición Universal de Londres de 1851 preparó una sección denominada “Corte Medieval”, y lo hizo con esmero tan obsesivo que agotó su salud mental y falleció al año siguiente. Fue la máxima personalidad europea impulsora del medievalismo. 

 Este revival sin embargo utilizó el gótico con poca fidelidad, dando lugar a muebles de estructura Regencia en los que se colocaban gabletes, pináculos y tracerías sin demasiado conocimiento ni fidelidad. En cualquier caso, su esplendor y máximo desarrollo se establece entre 1860 y 1890.

El granate y el verde son los colores dominantes en los interiores victorianos de mediados de siglo. En terciopelo es el tejido elegido para tapizar el mobiliario decorado con pasamanería dorada. La consola con espejo y tablero de mármol es uno de los muebles más representativos de la época. Aunque procede de los salones de los palacios, en el s. XIX era un mueble que no faltaba en ninguna estancia importante de las casas burguesas y se destinaba a la exposición de objetos decorativos o del reloj.

El quinqué es el precursor de la moderna lámpara de mesa y solían estar realizados de bronce dorado con esferas de cristal que almacenaban el aceite que servía de combustible.

Las ventanas se vestían con visillos y terciopelo mientras que las alfombras embellecían el suelo. Por otro lado, el revestimiento de las paredes solía ser de papel impreso por cromolitografía.

La moda Inglesa del s. XIX

Por otro lado la moda inglesa del s. XIX sufrirá una evolución importante.

A principios del s. XIX, la moda femenina en Inglaterra sigue los dictados del estilo imperio francés: cinturas altas, amplios escotes y tejidos pesados de satén o terciopelo. 

Pero esta tendencia no dura más allá de la década de los años veinte, pues hacia 1830, coincidiendo con la época victoriana, se produce un cambio radical en la forma de vestir: trajes con mangas voluminosas, escotes ovales que apenas dejan ver los hombros, adornos y finos bordados en la parte inferior de la falda y tejidos frecuentemente ligeros.

Durante el segundo periodo victoriano se producen dos interesantes innovaciones: el gusto por los colores solemnes, como burdeos, violeta, marrón, champán y negro, y la aparición de la crinolina.

Hacia 1846 surge la moda de las faldas cubiertas con volantes, a veces muy numerosos, y en ocasiones confeccionados a base de varias faldas superpuestas.

Actividades. 

1. Define los siguientes conceptos: crinolina, capitoné, neogótico, revival, quinqué.

2. Busca imágenes pictóricas (retratos femeninos, escenas interiores) que reflejen el estilo y moda victoriana. 

3. Busca información sobre el movimiento "Arts and Crafts" y sus objetivos. 

Fundamentos del Arte II. El Modernismo

El Modernismo es el movimiento que cierra el siglo XIX en Europa y se extiende hasta comienzos de la centuria siguiente, aproximadamente entre la década de 1890 y 1920, con su momento culminante en los años noventa. Recibió diferentes nombres, según los países: Art Nouveau (Francia y Bélgica), Modern Style (Gran Bretaña), Jugendstil (Alemania), Sezession (Viena), Liberty (Italia), Modernismo (España).

La mayoría de estos calificativos (nuevo, moderno, joven) refleja el rechazo y afán de superación de la arquitectura historicista y ecléctica. Se trataba, por tanto, de un arte promovido por una burguesía refinada y orgullosa de su época, que deseaba un estilo propio no sometido a las normas del pasado. Entre los antecedentes del Modernismo está el movimiento inglés «Arts & Crafts» (Artes y Oficios), fundado por William Morris en 1861, que pretendía una vuelta al diseño artesanal y de calidad, en abierta oposición al trabajo deshumanizado y antiestético de la producción industrial. Este movimiento había despertado el interés por las artes menores y los elementos decorativos (muebles, vajilla, papeles pintados, etc.), que constituyen una parte esencial del entorno arquitectónico y de la vida que en él transcurre. En este mismo sentido, el Modernismo se interesó por la obra de arte total, desde la estructura arquitectónica hasta el diseño de muebles y utensilios domésticos, con una estética elegante y placentera, que recuerda en sus planteamientos e, incluso, en algunas de sus formas, al Rococó.

Desde un punto de vista técnico y formal, se incorporaron los avances de la arquitectura del hierro, que se exhiben sin tapujos y se revalorizan estéticamente:

Se utilizan y combinan materiales tradicionales (piedra, ladrillo) y nuevos (hierro, acero, vidrio), que se aplican indistintamente, según la conveniencia, a los elementos constructivos y a los decorativos.

Las estructuras metálicas sostienen el edificio y con frecuencia quedan a la vista, como en las cubiertas de vidrio, semejantes a las aplicadas a fábricas o estaciones.

La decoración, muy variada y rica en colores, es abundante, pero no trata de ocultar la estructura del edificio, que se nos muestra de forma abierta. Es más, los elementos constructivos, incluidos los elaborados con los nuevos materiales, a menudo cumplen también una función decorativa: columnas de fundición con formas de tallos, vanos y cubiertas con vidrieras policromadas.

El espacio interior adopta plantas libres, que huyen de la simetría.

La luz adquiere un gran protagonismo, penetrando a través de ventanas, miradores, vidrieras y claraboyas.

El aspecto exterior presenta la misma libertad de volúmenes y formas, en un deseo de transmitir al entorno urbano una sensación de alegría y variedad.

El Modernismo se aplicó a todo tipo de construcciones, desde edificios públicos de las más diversas funciones (hospitales, teatros, etc.) hasta establecimientos fabriles o viviendas particulares. Y se suelen distinguir dos grandes tendencias:

Una más ondulante, con un amplio desarrollo en Bélgica, Francia y España, particularmente en Cataluña. Todos sus elementos están dotados de una gran plasticidad y dinamismo, con especial predilección por la línea curva, tanto en lo estructural como en lo decorativo (motivos vegetales, figuras femeninas de largos cabellos y sinuosas vestimentas). Sus figuras más destacadas, fueron el belga Víctor Horta y al catalán Antoni Gaudí.

Y otra más rectilínea, característica del mundo anglosajón (Gran Bretaña, Austria y Alemania), que enlaza con el racionalismo del siglo XX. Su concepción, más severa, se basa en la línea recta y en una decoración de carácter geométrico. Una de sus figuras más sobresalientes fue el escocés Charles Rennie Mackintosh.

El Modernismo se definió como estilo en Bélgica, de donde se difundió a otros países, y Victor Horta (1861-1947) fue su iniciador. La Casa Tassel, construida entre 1892 y 1893, es considerada como el manifiesto del Art Nouveau, al romper con los estilos pasados y proponer un lenguaje nuevo en el que se funden e identifican estructura, función y ornamento. Utiliza el hierro como material estructural pero, al infundirle formas curvas que semejan tallos u ondas, lo convierte también en elemento decorativo. El espacio interior se distribuye de forma libre y novedosa: sin pasillos ni habitaciones en fila, con sorprendentes fuentes de luz. En la Cataluña de finales del siglo XIX existía una próspera y culta burguesía que impulsó, en su afán de modernidad, las nuevas formas arquitectónicas, sobre todo en la construcción de sus mansiones.

Surgió así un grupo de arquitectos (Domènech i Montaner, Puig i Cadafalch, etc.) que se pueden adscribir a la corriente modernista de signo franco-belga. Sin embargo, la figura más destacada fue Gaudí (1852-1926), auténtico genio que vivió al margen de las corrientes de moda y se adelantó, en sus indagaciones personales, a las tendencias de su tiempo. La Casa Milá (1905-1910), una de sus obras maestras, la concibió como un gran pedestal de roca erosionada para un grupo escultórico con la Virgen del Rosario, que al final no fue colocado (la esposa de Pere Milá, que encargó la obra, se llamaba Roser, Rosario en catalán).

La arquitectura se convierte así en organismo vivo con referencias al mundo natural: se asemeja a un grupo de montañas excavadas (de ahí el nombre popular de «Pedrera»), con arbustos metálicos en los balcones, y cumbres nevadas con chimeneas antropomórficas; toda la fachada presenta un ritmo ondulante que concuerda con la ordenación espacial interior; y esta adopta una planta libre que sugiere una estructura celular.

Pincha en el siguiente enlace para acceder al PDF del tema 4. El modernismo. Ana Galván