Interesante artículo de la obra más emblemática de Chillida ubicada en San Sebastián.
Imagen: wikipedia
"El Peine del viento quizá sea la obra más emblemática y reconocible de Eduardo Chillida (San Sebastián, 1924 – Ibídem, 2002). Está situada en la bahía de la Concha, en San Sebastián. Alberga dos playas, La Concha (este) y Ondarreta (oeste). Hay quienes prefieren el Paseo Nuevo de La Concha, con su oleaje abierto y los hay, como Chillida, que preferían el promontorio rocoso del final de la playa de Ondarreta, en el cierre del litoral urbano, un lugar más recogido, más a escala humana. En este lugar es donde se sitúa el Peine del viento.
Ese lugar era para Chillida su lugar, su patria. Él conocía el sentido de ese lugar y quiso compartirlo con sus conciudadanos. «Este lugar es el origen de todo. Él es el verdadero autor de la obra. Lo único que hice fue descubrirlo. El viento, el mar, la roca, todos ellos intervienen de manera determinante. Es imposible hacer una obra como ésta sin tener en cuenta el entorno. Es una obra que he hecho yo y que no he hecho yo»."
En Estados Unidos, centro del capitalismo occidental, se desarrolla el Pop Art
en su estado más pleno. Los artistas ironizan a través los objetos de consumo
popular tan corrientes como serían los helados, cigarrillos, botes de conserva...
El Pop Art anglosajón tuvo lugar antes que el americano y, en principio, no
tienen una influencia mutua pero comparten una temática común en la que el
artista intenta crear a través de su obra el reflejo de una realidad.
En este nuevo movimiento artístico, las obras dejan de ser un elemento considerado
como único, para pasar a ser pensados como productos en serie, la cultura
de masa se impone. El propósito del artista radica en ofrecer un testimonio del
mundo moderno y actual que está viviendo. Gracias a consignas ingeniosas e
irónicas logran poner de relieve cómo la cultura capitalista estaba transformando
el estilo y el arte hasta el punto de que los cuadros son objetos y los objetos
son cuadros.
En la consolidación del pop americano fue decisiva la presencia en Nueva York de Marcel Duchamp y otros
representantes de la corriente dadaísta . Una
exposición celebrada en 1961, "The art of assemblage", con Dine, Johns, Kienholz y
Rauschenberg, confirmaría que el arte pop americano, al menos el de sus precursores, fue un
retorno al dadaísmo y, por tanto, una nueva forma de arte neodadá. Ese resurgimiento del
espíritu dada también se dio en otros ámbitos de la cultura, como el musical
Si Duchamp puede considerarse el precursor de la primera época
pop, a Léger se le considera como el antecesor de la segunda etapa, la neoyorquina, la más
racional, clásica y limpia. De Léger interesó tanto su vertiente plástico-social, el hacer del
color el instrumento básico para modificar la ciudad, la calle, como su tratamiento del
objeto. Al contrario que sus contemporáneos, Léger aisló el objeto, lo trató como un
elemento activo al margen de toda atmósfera, lo acercó a la imagen publicitaria e incluso a la
cinematográfica, en la que se valió de los primeros planos. Lichtenstein es uno de los artistas
que más cerca está de este objeto promovido al rango de "absoluto figurativo" implícito en la
obra de Léger.
Aparte de las innovaciones lingüístico-formales, el arte pop se distingue de otros realismos
precisamente por los repertorios iconográficos y por las temáticas relacionadas directamente
con los modos de vida de la sociedad de masas y de consumo. La propaganda, el sexo, los
objetos prefabricados de las sociedades industriales enmascaran unas imágenes que, más allá
de su papel de representación, funcionan a la manera de símbolos.
El objeto pop no es ni representado, según los criterios tradicionales de la mímesis, ni
presentado, a la manera de los objetos de Duchamp, sino simbolizado. Las temáticas pop
expresan simbólicamente situaciones colectivas. La relación directa entre la temática pop y
la sociedad en la que se origina sería en último término lo que explicaría la gran diferencia
entre el pop anglosajón, el europeo continental y el norteamericano, viva expresión este
último del modo de vida americano, el denominado American way of life.
Las obras pop se ha apropiado de técnicas expresivas
inspiradas en los mass media, como la fotografía y distintos procedimientos derivados de ella
(ampliaciones y yuxtaposiciones, collages, fotomontajes), el cómic y el cartel publicitario,
con sus diferentes técnicas visuales (acumulación, oposición, supresión).
La utilización de la pintura acrílica, derivada de los colores planos del cartel, el cultivo de la
bidimensionalidad, el recurso del dibujo nítido y la utilización del gran formato son otras
tantas características del pop-art americano, a las que tendríamos que añadir la de
despersonalización, aspecto en el que el pop ha manifestado un mayor distanciamiento y
rechazo con respecto a los planteamientos del expresionismo abstracto y del surrealismo.
La despersonalización y la objetividad nos apuntan otra característica del pop: la neutralidad,
el acriticismo. La postura pop frente a la realidad nunca es crítica en sentido estricto. El
realismo pop no es un realismo social que sirva a ideología alguna, a no ser la capitalista. La
actitud que revela el artista pop es una actitud conformista respecto al sistema, pero
inconformista respecto al arte. El pop-art rechaza las convenciones estilísticas y temáticas de
la tradición aristocrática del arte, al tiempo que desprecia la cultura de museo, el arte
institucionalizado, el arte de los grandes maestros.
Lo que sí existe entre todos los artistas pop es una verdadera fascinación por la ciudad (sus
vallas, sus letreros, sus supermercados, sus tiendas), y por el mundo de los mass media,
símbolo, al decir de Rosenquist, de "nuestra sociedad libre".
Los pioneros del pop: Rauschenberg y Johns.
La vía neodada
Bajo la influencia de Duchamp, hacia 1955 se empieza a sentir en Estados Unidos las primeras
voces disidentes del expresionismo abastracto. El distanciamiento del subjetivismo
expresionista por parte de dos artistas, Robert Rauschenberg y Jasper Johns, así como el
descubrimiento de un nuevo universo cotidiano y las referencias constantes al objeto,
abrieron una nueva vía artística denominada New-Dada que desembocaría en el pop-art
El pop de la Escuela de Nueva York
Tras Rauschenberg y Johns, numerosos artistas se volcaron en la realidad cotidiana que
convirtieron en la obra de arte sin apenas elaboración plástica y sin las implicaciones
expresivas y emocionales, ni la base pictórica, que aquellos imprimieron en las obras.
Uno de los artistas más genuinamente pop es Roy Lichtenstein (1923) donde los primeros
trabajos se inspiran directamente en el mundo publicitario, para proyectarse después en
historietas de cómics. Por encima de sus detractores, que le acusaban de copiar su material
sin apenas transformarlo, Linchenstein se afianzó en su actitud de intelectual y
antisentimental, llegando a dominar un procedimiento de trabajo consecuente en ampliar
POP ART primero a gran formato los dibujos o esbozos hechos sobre el modernismo y, hecho esto,
reproducir cuidadosamente el granulado del cliché original aplicándole colores planos y fríos,
sólo surcados por las gruesas líneas negras del dibujo-contornista .
Lichtenstein aplica este procedimiento tanto a avisos comerciales como a reproducciones de
cuadros de Cézanne y Picasso, o a tiras de cómics, estas últimas verdaderas abstracciones de
historietas de romances y escenas de guerra, respuestas según Lichtenstein, a su "necesidad
de hacer cosas románticas desapasionadamente.
ROY LICHTENSTEIN
Título: M-MAYBE
Cronología. 1965,
Estilo : Pop Art.
Formato: 1,524 x 1,524 m.
Localización: Museo Ludwig. Colonia.
ANDY WARHOL (1928-1987) se inició, al igual que Lichtenstein, en el mundo de la publicidad y
del cómic. Pronto sin embargo, descubrió las inmensas posibilidades plásticas de la imágenes
comerciales, que empieza a reproducir con toda precisión: envases de la sopas Campbell o
Brillo, botellas de Coca-Cola, billetes de coches, retratos de personajes famosos, estrellas
cinematográficas (Marilyn Monroe, Elizabeht Taylor), cantantes como Elvis Presley y
personajes anónimos envueltos en refranes callejeros, disturbios policiales y en asuntos de
violencia y muerte.
Una sensación de irrealidad y de artificialidad, reflejo del modo de vida americana y
mecanizado y deshumanizado, invade estas obras, realizadas a partir de 1962 por el
procedimiento fotomecánico de la serigrafía (Silk screen) y basadas en otro concepto. Pero la
serigrafía en manos de Warhol se transforma en un medio flexible, aplicándose con el pincel
en toques de color. "Si quieres saber algo de Andy Warhol -dijo en una ocasión el pintor-, sólo
mira la superficie de mis pinturas, mis películas y verás que estoy allí. No hay nada
escondido." Warhol se considera a sí mismo como una máquina y más que hablar de pinturas
prefiere hablar de "productos industriales": "Pienso y dijo en otra ocasión" que cualquiera
podría hacer mis pinturas por mí (...). La razón por la que pinto de esta manera es porque
quiero ser una máquina". De ahí que el trabajo en equipo sea fundamental en el caso de
Warhol a su estudio, se llevan a cabo distintas series que Warhol únicamente supervisa y
firma, sin más control que la introducción de efectos accidentales en el proceso de trabajo, o
la inclusión de pinceladas de innegable autoría.
La aportación de Warhol al pop no se centra exclusivamente en su vertiente teórica. Trasladó
su obsesión por la imagen comercial y popular al medio cinematográfico y al televisivo, con la
creación de escenas y situaciones aparentemente elocuentes al respecto, que en último
término dan testimonio de la vena narcisista autocomplaciente del artista.
En el extremo opuesto a la despersonalización de Lichtenstein y Warhol hay que situar a
JAMES ROSENQUIST (1933), que se sintió especialmente fascinado por la decoración industrial
y, más en concreto, por la pintura de carteleras de cine. Su proceso creativo, las temáticas,
la escala y el cromatismo de sus objetos quedaron así afectados por las técnicas de la pintura
industrial.
Rosenquist no se limita a reproducir la propaganda de las películas en los cines, sino que en
cada una de sus obras crea una verdadera metáfora visual a partir de la combinación de
imágenes fragmentadas, con las que quiere reflejar la experiencia visual, también
fragmentada, "del ciudadano mientras camina por las calles bulliciosas con carteles y
edificios"
En España este movimiento llevó a numerosos artistas como el Equipo Crónica
o Luis Gordillo a convertirse en cronistas de los hechos sociales, culturales y
políticos que sacudían el país a través de la ironía de forma ácida.
El Pop simboliza el carácter reaccionario de algunos artistas que no están de
acuerdo con el tipo de sociedad consumista que les rodea.
Para acercarnos a la figura de Andy Warhol podemos ver el documental de rtve "La Sala" en el siguiente enlace Andy Warhol
Con mayor profundidad podéis ver el documental de la Noche temática: "Andy Warhol un profeta americano" que recrea la vida y obra del artista.
Os dejo la película "Fábrica de sueños" está ambientada en 1965, año en que Edie Sedgwick (Sienna Miller) conoce a Andy Warhol. Éste la introdujo en el salvaje mundo de "The Factory", una fábrica que Warhol transformó en un paraíso bohemio donde se creaban películas vanguardistas durante el día y glamurosas fiestas que duraban toda la noche. Edie ascendió rápidamente y se convirtió en la musa del artista, pero su éxito fue fugaz...
Saludos! Os dejo un artículo sobre la perspectiva en la pintura Italia del Quattrocento por Elena Sarnago. Actividad. Tras su lectura realiza una breve síntesis de lo expuesto en el mismo.
A MANERA DE RECORDATORIO
El estudio de la perspectiva es clave en el Quattrocento. Los antecedentes se encuentran en algunos pintores del Trecento, como GIOTTO y AMBROGIO LORENZETTI. Aunque ambos crean un espacio tridimensional no sistematizan sus logros. No se llega a una formulación teórica hasta la publicación del tratado de ALBERTI De pictura (1436). En esta obra se recoge la concepción brunelleschiana de la perspectiva y se estudia su aplicación al campo de la pintura. En Centroeuropa estos estudios no se desarrollan hasta el siglo XVI, con el tratado de DURERO (1471-1528), pese a que soluciones similares aparecen empíricamente en obras anteriores. Así, JAN VAN EYCK (h. 1400-h. 1441) consigue en el Retrato del Matrimonio Arnolfini (National Gallery, Londres, 1434) dar profundidad a la sala gracias al espejo que aparece al fondo.
En la Antigüedad, el problema de cercanía y lejanía se resuelve mediante la ley de frontalidad y las imágenes se disponen sin un orden preestablecido. En la Edad Media, la composición es más ordenada. La yuxtaposición en horizontal y vertical organiza el espacio, sin olvidar el condicionante religioso. Aparece la llamada perspectiva teológica, es decir, el tamaño de las figuras está en función de su importancia. Así, Dios, Cristo y la Virgen están en el centro de la escena y se representan en gran tamaño, disminuyendo éste al pintar santos y ángeles, llegando al grado mínimo en las figuras de donantes o comitentes.
Esta jerarquización se abandona en el Renacimiento. Con el Humanismo, el hombre se convierte en el centro y medida de todas las cosas. El espacio se distribuye en función del hombre. Se crea una perspectiva en la que los personajes tienen el tamaño que les corresponde según el lugar que ocupan en la escena. Surge un espacio pictórico homogéneo, continuo e infinito, en el que cualquier punto se toma como centro. La perspectiva es el conjunto de reglas gráficas y matemáticas que permiten reproducir sobre cualquier superficie plana el aspecto de la realidad con exactitud científica. Se busca la tridimensionalidad en las figuras, colocarlas en un espacio bien definido. MASACCIO es el iniciador de la nueva manera de pintar.
Para acceder a la página web del artículo original pincha aquí
La Cúpula de la Catedral de Santa María di Fiore, la iglesia de San Lorenzo, el Palacio Pitti y el Palacio Rucellai, entre otras, son obras representativas del Quattrocento Italiano.
Para consultar el comentario de estas obras de referencia pincha aquí.
Saludos! Os dejo una gran presentación que resume la arquitectura del Renacimiento en Florencia. Buenas imágenes y explicaciones sencillas.
Espero que os sea útil
Saludos,
hoy os traigo el trabajo de un diseñador gráfico e ilustrador que ha recreado La Casa de la Cascada de Frank Lloyd Wright, la obra más representativa de la arquitectura orgánica, que defendía que la arquitectura debe estar integrada y en armonía con la naturaleza, con en el entorno.
La casa fue encargada al arquitecto en 1935 por un importante hombre de negocios, E. Kaufman. Se trataba de una vivienda de recreo en un entorno natural.
Se construyó entre 1936 y 1939
Para ver la página de Cristóbal Villar y las imágenes pincha en el siguiente enlace La Casa de la Cascada
A partir de la segunda mitad del s. XX lo que define a la arquitectura es la diversidad.
Aparecen en escena una serie de arquitectos que van a seguir el ejemplo de la arquitectura internacional, racionalista y de los grandes arquitectos Le Corbusier, Mies van der Rohe y Frank Lloyd Wright.
En el desarrollo de la vertiente orgánica destacan los arquitectos los escandinavos. Entre ellos destacamos al sueco Jorn Utzon autor de la Ópera de Sydney, iniciada en 1957 .
Eero Saarinen proyectará el edificio terminal de la TWA (1956-1962) en el aeropuerto Kennedy de Nueva York
Saarinen se inspira en las bóvedas de crucería gótica para albergar un espacio sin columnas que da cabida a varios servicios. Pese a que la estructura parece ser una pieza escultórica de hormigón, en su interior está reforzada por una invisible red de acero, una especie de “hamaca invisible de acero” que soporta la cubierta. Se trata de una gran columna en forma de Y que se transforma de manera plástica y pausada en otras vigas encargadas de sostener las cuatro secciones de la cubierta, a la vez que permiten, a través de su separación, el paso cenital de luz natural y alivianan el peso visual de la estructura
El finlandés Alvar Aalto, que concibe edificios sobrios en los que aprovecha al máximo las cualidades expresivas de los materiales, en especial la madera y el ladrillo
Su Silla Paimio (1931-1932) y su Taburete 60 (1933) fueron hitos del desarrollo del mobiliario moderno, su emblemático jarrón «Savoy» (1936) se ha convertido en el símbolo del diseño finlandés, sin dejar de lado su singular lámpara colgante con forma de colmena.
Pinchando en el siguiente enlace puedes consultar un Comentario a la Villa Savoye y en éste otro un análisis pormenorizado de la obra.
Espero que os sea útil
Los antecedentes de la Bauhaus los encontramos en las consecuencias que tuvo la industrialización ocurrida primero en Inglaterra y más tarde en Alemania durante el siglo XIX y los cambios que originó en las condiciones de vida y producción de los artesanos y la clase obrera. Esta creciente industrialización tuvo su principal crítico en el escritor inglés John Ruskin que propuso renunciar al trabajo con máquinas y retornar a un pasado donde la producción tuviera un rostro más humano; esta época la sitúa en el periodo medieval como refleja su libro The stones of Venice.
Su más importante seguidor fue William Morris que pretendía convertir en realidad las ideas de Ruskin. Para esto montó unos talleres donde se ponía en practica la forma de producción artesanal de la Edad Media dando paso al movimiento: Arts and Crafts (Artes y oficios)
En Europa, influida por los progresos británicos en el campo de la producción, aparecieron distintas instituciones que fueron el germen para diferentes escuelas de artes y oficios.
El gobierno prusiano amplió con talleres las Escuelas de Artes y Oficios prusianas. Contrataron como profesores a artistas de reconocido prestigio. Es así como se reforma la Academia de Düsseldorf, la de Berlin y la Escuela de Arte de Weimar entre otras. La diferencia fundamental radicaba en el apoyo a la producción con máquinas al contrario que lo que sucedía en Inglaterra con las escuelas agrupadas en torno al movimiento Arts and Crafts.
Nació la Werkbund (Liga de Talleres) en lo que fue la más importante fusión de arte y economía del período anterior a la Primera Guerra Mundial. El arquitecto Walter Gropius fue nombrado miembro de la Liga en 1912. En los años previos a la Primera Guerra Mundial se produjo la dimisión del fundador y director de la Escuela de Arte de Weimar el arquitecto belga Henry van de Velde.
Walter Gropius (1883-1969) fue nombrado director en 1919.
Gropius llamó a la nueva escuela Das Staatliches Bauhaus, y se abrió el 12 de abril de 1919 en una época en que Alemania se encontraba en desarrollo tras el fin de la I Guerra Mundial.
En el manifiesto de la Bauhaus, publicado en los periódicos alemanes, se estableció la filosofía de la nueva escuela: La construcción completa es el objetivo de todas las artes visuales. Antes, la función más noble de las bellas artes era embellecer los edificios, constituían componentes indispensables de la gran arquitectura. Hoy las artes existen aisladas... Los arquitectos, los pintores y escultores deben estudiar de nuevo el carácter compositivo del edificio como una entidad... El artista es un artesano enaltecido. En los escasos momentos de inspiración, la gracia divina motivará que su trabajo florezca como arte trascendiendo su voluntad consciente. Pero el perfeccionamiento de su oficio es esencial para cualquier artista. En esto reside la fuente principal de la imaginación creativa. Gropius buscó una nueva unidad entre el arte y la tecnología reconociendo las raíces comunes tanto de las bellas artes como de las artes aplicadas, ya que él se adhirió a la generación de artistas con el fin de resolver os problemas de diseño visual creados por el industrialismo.
La Bauhaus de Weimar
Durante los primeros años de la Bauhaus alumnos y profesores colaboraban para la construcción de la "catedral del futuro" aunque esta visión utópica no impedía que se aceptaran encargos de muebles, objetos o tapices que acercaban la realidad productora a la Escuela y donde se cimentó la importancia y el mérito de la Escuela.
Retrato de Walter Gropius, 1920
Los profesores
La idea de Gropius era la de que los profesores que impartieran las materias fueran de reconocido prestigio. Entre ellos destacan: el pintor y docente Johannes Itten, el pintor Lyonel Feininger y el escultor Gerhard Marcks. Itten llegó a ser el más influyente ya que fue el que desarrolló el curso preparatorio y el centro del proyecto pedagógico de la Bauhaus. En el año 1919 y por deseo de Itten se incorporó al cuadro de profesores el pintor expresionista Georg Muche. Paul Klee y Oskar Schlemmer entraron a formar parte del profesorado de la escuela en 1921 así como Lothar Schreyer que se encargaría del taller de teatro. En 1922 Wassily Kandinsky que estaba considerado como el máximo representante de la pintura abstracta fue invitado por el Consejo de maestros a unirse al proyecto y así, en un plazo de tres años Gropius reunió a un elenco de artistas de vanguardia con el propósito de que el arte volviera a formar parte de la vida cotidiana.
Las clases de Johannes Itten
Johannes Itten fue el personaje central de la primera época de la Bauhaus. Sus clases que se orientaban en torno a tres premisas: los bocetos de la naturaleza y la materia; el análisis de viejos maestros y la clase de desnudo.
La diferencia radical entre el curso introductorio obligatorio de Itten y los que se impartían en las academias clásicas de artes y oficios, era que en estas los alumnos copiaban objetos y por el contrario Itten enseñaba leyes del color, ritmo y forma de la composición que ayudaban a que el alumno desarrollara su propia sensibilidad artística.
Profundamente respetado por sus alumnos, solía vestirse con un traje "Bauhaus" que el mismo había diseñado y partidario de la enseñanza Mazdaznan (muy extendida en Alemania y que propugnaba una alimentación vegetariana, ejercicios respiratorios, y ayunos entre otras cosas) se rodeó en la escuela de un grupo fiel de seguidores, entre los que se encontraba el pintor Georg Muche, con los que ponía en práctica su ideario
. Johannes Itten con el traje Bauhaus que él mismo diseñó, 1920 La Bauhaus de Dessau 1925-1928
La fama adquirida por la Bauhaus en Weimar hacia suponer que pronto llegarían ofertas de diversas ciudades para que la escuela se instalara en alguna de ellas, pero al final la única oferta verdaderamente consistente fue la realizada por la ciudad de Dessau.
Debido al ambiente contrario a las actividades de la Bauhaus se abandona Weimar y se reabre en Dessau
Dessau era una ciudad con grandes fábricas, como la aeronáutica Junkers, y complejos químicos. La escasez de viviendas era grande y la ciudad carecía de un plan de desarrollo de la misma, y las ideas de Gropius sobre racionalización y tecnificación en la construcción de viviendas, fue acogida con gran entusiasmo por la autoridades de la ciudad.
Pronto Gropius recibió el encargo de la realización de una colonia modelo en Dessau-Törten. El nuevo edificio escolar y las casas para los profesores se convirtieron en el compendio de la arquitectura moderna en Alemania.
El edificio donde se impartían las clases estaba formado por tres alas cuyos compartimentos se hallaban claramente divididos de acuerdo con la función a la que estaban destinados. Además de una sección de aulas, una de talleres y una administrativa, contenía un anejo de cinco pisos el llamado edificio-taller. En el primer piso de este edificio se instalaron un aula magna, un escenario y el comedor escolar; el piso podía transformarse en una superficie corrida, para celebraciones. El equipamiento del mismo procedía en su totalidad de los diferentes talleres de la escuela.
Las casas de los maestros
En un pequeño pinar al lado del edificio principal de la Bauhaus, Gropius construyó las casas de los maestros: tres casas para profesores, cada una con dos viviendas y talleres, y una casa independiente para si mismo. Al principio Klee y Kandinsky habitaron una casa, Muche y Schlemmer otra y Feininger y Moholy-Nagy la tercera.
Casa de maestro de Walter Gropius
La decoración interior de las mismas se realizó a partir de las indicaciones de colorido de los propios maestros y en especial la de Gropius, en extremo representativa, era mostrada a los visitantes ilustres como ejemplo de los postulados de la escuela.
La colonia Törten
El trazado de la colonia se debe a Gropius. Se trataba de una colonia de viviendas que constaba únicamente de casas independientes de un solo piso y con jardín y para la cual se emplearon materiales prefabricados y estandarizados para rebajar sus costes.
Vista de la colonia Dessau-Törten
Eran casas baratas y se llegaron a hacer hasta tres fases, y aunque en las dos últimas resolvió algunos problemas que había tenido en la primera como la poco efectiva calefacción. Los talleres de la Bauhaus habían erigido una vivienda modelo en Törten cuyo mobiliario podía ser adquirido en la propia escuela.
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La Bauhaus bajo la dirección de Hannes Meyer 1928-1930
El período de Hannes Meyer como director de la Bauhaus se minimiza a menudo, y eso que su mandato duro tres meses más que el de su sucesor Mies van der Rohe. Su compromiso político llevo al alcalde de Dessau a cesarle en 1930 ante el temor de que las actividades comunistas de los estudiantes de la Bauhaus pudieran costar votos.
Hannes Meyer
Meyer en principio se hizo cargo de la sección de arquitectura y estuvo dirigiendo esta sección aproximadamente un año, tiempo durante el cual no obtuvieron ningún encargo, para a comienzos de 1928 ser propuesto por Gropius, por sus conocimientos y dotes didácticas como nuevo director de la Bauhaus propuesta que pronto ratificaron tanto el Ayuntamiento de Dessau como el Consejo de Maestros.
La nueva organización de la Bauhaus
Meyer estaba decidido a transformar radicalmente la organización de la escuela y sus primeras decisiones fueron estas:
Ampliación de la instrucción básica. Se elevó la remuneración de Klee y Kandinsky y se acordó que este daría clase en los semestres primero y cuarto, Klee en el segundo y Schlemmer en el tercero.
Para los estudiantes que ya trabajaban en los talleres se repartía la educación entre los dos polos, el artístico y el científico. Lo novedoso era la clara división entre arte y ciencia, así como la tendencia científica del diseño, que Meyer aseguró gracias a una serie de nuevos profesores y profesores invitados.
Meyer subdividió la sección de arquitectura en aprendizaje y ejercicio de la construcción. La sección de arquitectura era la más importante de la Bauhaus y en torno a ella se organizaban las demás secciones.
Se reguló de nuevo la base financiera de los talleres y se reorganizó el trabajo interno de tal modo que aumentaron los ingresos tanto de los estudiantes como de la escuela.
Asimismo se abrió la Bauhaus a los alumnos menos dotados aunque a la larga esta decisión saturó los talleres y hubo de recurrirse a un cupo limitado
La Bauhaus de Mies van der Rohe 1930-1933
Mies van der Rohe como Gropius, había trabajado en el estudio de Peter Behrens y había destacado a comienzos de los años veinte con diseños visionarios para rascacielos de cristal.
En 1923-24 había sido uno de los iniciadores de la revista radical G (Gestaltung). En 1926-27 dirigió la planificación de la colonia Weibenhof en Stuttgart, en la que habían tomado parte casi todos los arquitectos modernos, y que se había erigido como gran demostración de la nueva forma de construir y vivir y en 1929 fue elegido por el gobierno alemán para construir el pabellón alemán en la Exposición Universal de Barcelona.
El nuevo curso en la Bauhaus 1930
Ante la convocatoria de una huelga por los estudiantes, frustrados por la destitución de Meyer, van der Rohe respondió, apoyado por las autoridades de Dessau, con el cierre inmediato de la escuela y la anulación de los estatutos vigentes en ese momento. Cada uno de los alumnos de la Bauhaus, si deseaba seguir en ella, debería solicitar una nueva admisión y se retiró la vivienda, con efecto inmediato, a aquellos que disponían de los 26 talleres para estudiantes. Al mismo tiempo cinco de los estudiantes extranjeros más aventajados y pertenecientes al círculo de colaboradores de Hannes Meyer fueron expulsados sin la menor justificación.
El nuevo estatuto entró en vigor el 21 de octubre. El poder de decisión se concentraba ahora prácticamente en el director; no era necesario escuchar a los estudiantes, que habían perdido su representación en el Consejo de Maestros. Se prohibía todo tipo de actividad política e incluso se prohibía fumar. El estudio se redujo a seis semestres y la arquitectura constituía ahora, todavía más que bajo Meyer, el centro del programa. La Bauhaus se convirtió en una escuela de arquitectura que contaba con algunos talleres.
En la hasta entonces floreciente producción de los talleres tuvo lugar un cambio decisivo. Mies suprimió la producción y decidió que los talleres debían realizar únicamente modelos para la industria. La Bauhaus dejó de ser productora y no admitía contratos. Con ello satisfacía Mies una de las exigencias de la artesanía de la ciudad, que veía competencia en la escuela, pero retiraba a los estudiantes la posibilidad de ganar algo de dinero durante su formación o de financiarse el estudio con su trabajo. Muchos alumnos criticaron esta medida como socialmente dura, pues, además, permanecían cerrados los talleres para estudiantes y las cuotas escolares se habían elevado notablemente.
Dificultades económicas y conflictos políticos La disminución de los presupuestos asignados por la ciudad de Dessau debido a las críticas que la escuela recibía por parte del partido nacionalsocialista, hizo que la supervivencia económica de la Bauhaus estuviera ligada a las altas cuotas estudiantiles y a lo que la industria pagaba por las licencias de sus productos. La forma de administrar los dividendos de las licencias, los alumnos se llevaban el diez por ciento de las mismas, provocó un fuerte enfrentamiento entre Mies y los alumnos.
Mies van der Rohe confeccionó un programa de conferencias y actos a los que se invitó a profesores y conferenciantes de pretendido corte apolítico con el objetivo de despolitizar la Bauhaus pero que eran criticados como representantes de la derecha por la revista de los estudiantes comunistas de la escuela.
Se cierra la escuela en 1932 trasladándose por un periodo breve de tiempo a Berlín, donde será clausurada definitivamente por el gobierno nacionalsocialista de Hitler en 1933.
Tras el visionado de este primer capítulo quizás puedas contestar las siguientes preguntas:
¿Quién fundó la Bauhaus? ¿Dónde? ¿Cuándo?
¿Qué es el Neufert?
Artistas y artesanos, arte y artesanía. ¿Cuál es el objetivo de la Bauhaus?
Respecto al diseño de objetos, ¿cuáles eran los dos principios básicos?
¿Qué es el Pabellón Mies de Barcelona? ¿Cuándo, dónde y por qué se construyó?
Respecto a la tipografía, ¿qué es el diseño corporativo?
"En 1946, el arte de Salvador Dalí y los dibujos de Walt Disney se fusionan en el proyecto de dibujos animados Destino. La colaboración entre Dalí y Disney se formaliza en un contrato de trabajo que se firma el 14 de enero de 1946 y tiene una duración de 2 meses. En este período de tiempo, Dalí trabaja de manera formal en los Disney Studios de la localidad de Burbank, California, creando los dibujos para Destino. En este proceso también intervienen dos colaboradores de Disney, John Hench y Bob Cormack, con los que Dalí idea y trabaja las imágenes que deberán ilustrar la historia de amor que transcurre en el film.
La fuente de inspiración para el proyecto de Dalí y Disney es la canción mexicana Destino, de Armando Domínguez, cuya letra da cuerpo al argumento de la película y cuya música acompaña las imágenes en todo momento. A través del dibujo animado, Destino quiere explicar y remarcar la importancia del tiempo mientras esperamos a que el destino actúe en nuestras vidas. La historia de amor entre una bailarina y el jugador de béisbol/dios Cronos es el hilo conductor a través del cual se nos muestran las múltiples peripecias que sucederán antes de que el destino haga su aparición.
En Destino, Dalí recurre una vez más a la iconografía más propia y personal, y hace uso del paisaje ampurdanés y del recurso de las dobles imágenes para transportarlos y trabajarlos en el lenguaje nuevo de los dibujos animados. La combinación de las dobles imágenes con las transformaciones de objetos y las constantes referencias a obras ilustran un mundo de sueños en el que se mezclan los dibujos llenos de personalidad de Disney y el imaginario surrealista daliniano. El propio Dalí explica que con Destino trata de reflejar una «mágica exposición de los problemas de la vida en el laberinto del tiempo», y describe, muy explícitamente, alguna secuencia: « [...] la sombra de la campana se confunde con la silueta de la joven y ambas se ponen a bailar. La cabeza de Cronos esculpida sobre la pirámide se libera de la piedra y comienza también a bailar, intentando ahuyentar una lluvia de monstruos que caen del cielo. Cronos aparta a los monstruos de su cuerpo, y cada vez que se quita uno de encima se le hace un agujero».
[...]
La película original, de una duración de entre seis y ocho minutos, tenía que formar parte de un package film, entendido este como un largometraje en el que se combinan diferentes episodios o relatos cortos. Pero Destino no se completó en 1946, sino que solo se rodó una secuencia experimental de quince segundos; se deduce que el conflicto de la Segunda Guerra Mundial y la falta de presupuesto del momento impidieron que el proyecto saliera adelante. Finalmente, y gracias a los esfuerzos de diferentes instituciones encabezadas por Disney, en el 2003 se decide retomar el proyecto y se procede a recuperar las primeras ideas y los bocetos sobre los que se basaba el film. Destino acaba siendo una realidad para ser contemplada y disfrutada por un amplio público, tal y como sus creadores originales previeron.
Aunque Disney posee la mayoría de los dibujos, e incluso 5 pinturas, que Dalí y sus colaboradores de la factoría Disney realizaron para Destino, la Fundació Gala-Salvador Dalí conserva diversos bocetos y croquis para las imágenes de la película que el artista guardó para él. Se trata principalmente de estudios preparatorios hechos a lápiz y tinta sobre papel vegetal, muy poco conocidos, procedentes de los cuadernos en que Dalí dibujaba y volvía a dibujar las imágenes que tenía en la cabeza, en un proceso creativo concentrado y apasionado que refleja su entusiasmo por el proyecto"
El surrealismo nace oficialmente en París, Francia en 1924 con la publicación del Manifiesto Surrealista de André Breton, quien era un poeta y crítico que al término de la Primera Guerra Mundial empezó a buscar nuevas formas de conocer al hombre en su totalidad; planteando un acercamiento que se alejara del realismo y de la razón, las fuerzas que regían la sociedad en esa época.
“Para los surrealistas la obra nace del automatismo puro, es decir, cualquier forma de expresión en la que la mente no ejerza ningún tipo de control”. Se trata de plasmar las imágenes más significativas de la realidad, el subconsciente y el mundo de los sueños a través de símbolos y figuras abstractas.
Una característica fundamental de este movimiento es, sin duda, la provocación. La meta es alejarlo de la realidad que conoce para sumergirlo en un nuevo mundo donde la magia, la fantasía y el sinsentido son el principio protagónico. Aquello que la clase burguesa tildaba de vulgar e inapropiado se convirtió en el elemento más utilizado para expresar de manera irónica el lugar que ocupaban en la sociedad.
Para resumir ,el surrealismo se apoyó en los siguientes recursos para entrelazar la realidad racional y la onírica:
• Animación de lo inanimado • Metamorfosis • Aislamiento de fragmentos anatómicos • Máquinas fantásticas • Elementos incongruentes • Representación de perspectivas vacías, autómatas y espasmos • Evocación del caos • El sexo y lo erótico • Libido del inconsciente • Relaciones entre desnudos y maquinaria • Lo prohibido y lo oculto
Cine Surrealista
A partir de los años veinte los artistas europeos de vanguardia se opusieron al arte oficial y rechazaron los modelos clásicos de expresión. Muchos de estos artistas provenían de otras disciplinas estéticas pero se habían interesado en el cine. En un principio fueron los pintores y literatos quienes conformaron el movimiento cinematográfico alternativo.
En el año 1928 hizo su aparición la primera película con carácter surrealista llamada La Caracola y el Clérigo, de la cineasta y directora Germaine Dulac. El año siguiente se estrenó el film más representativo del género, Un Perro Andaluz del director español Luis Buñuel; quien se mantuvo en la línea surrealista para la realización de su siguiente película La Edad de Oro, obra que cuestiona las normas morales y sociales de la época.
Se denomina cine surrealista a toda producción cinematográfica que aplique los conceptos, recursos y técnicas surrealistas en su realización. Al igual que el surrealismo como movimiento plástico, el cine surrealista se apoya en el automatismo y el mundo de los sueños para presentarle al espectador una realidad alterna. Automatismo es la libre asociación de ideas e imágenes donde la coherencia, la racionalidad y el sentido no deben intervenir. Los sueños se refieren a la formación de imágenes oníricas.
El cine surrealista cumplió la función de escandalizar. Nace como una extensión de la pintura. Se trata de otorgarle movimiento a imágenes autómatas. La imagen conservó su estatus y se mantuvo como la herramienta principal de narración. Por este motivo, los realizadores tuvieron que recurrir a distintas técnicas de cámara y composición, tales como angulaciones inusuales, efectos ópticos y distintas velocidades de filmación. El cine surrealista otorga al espectador una mirada no convencional de la realidad que no responde a ningún principio estético o moral. Nos revela un mundo onírico en el que el inconsciente fluye con total libertad.
Los sueños, las alucinaciones, la imaginación espontánea, el inconsciente, la fantasía, y el azar son elementos esenciales en el cine surrealista. Además, presenta las siguientes características:
Un perro andaluz Un Perro Andaluz es un cortometraje de Luis Buñuel con la colaboración de Salvador Dalí en el guión. La cinta tiene una duración de diecisiete minutos, está filmada en blanco y negro y al momento de su estreno era muda. En el cortometraje van sucediendo una serie de imágenes impactantes. Un hombre secciona el ojo de una mujer con una navaja; un ciclista vestido de forma estrafalaria se cae y es recogido por la mujer; una mano llena de hormigas...
[...] Escribimos el guión en menos de una semana, siguiendo una regla muy simple, adoptada de común acuerdo: no aceptar idea ni imagen alguna que pudiera dar lugar a una explicación racional, psicológica o cultural. Abrir todas las puertas a lo irracional. No admitir más que las imágenes que nos impresionaran, sin tratar de averiguar por qué. (Buñuel, 1982)
La película se concibe como un experimento surrealista que transgrede las convenciones, desafía la racionalidad y provoca al espectador.
Este particular film nos enfrenta a un relato y una narrativa revolucionarios. No se trata de una trama tradicional en la que se distinga un orden lógico de acontecimientos. No se puede señalar puntualmente el inicio, el desarrollo y el desenlace. La acción no transcurre de forma lineal y los límites espaciales tampoco están definidos. Se trata más bien de una sucesión de imágenes. Buñuel denomina decoupage a este tipo de narración que refleja el funcionamiento de la mente humana a partir de la asociación de ideas. A lo largo de la película el espectador experimenta saltos en el tiempo. Con ayuda de inter-títulos tan variados como: «Érase una vez», «Ocho años después», «Hacia las tres de la mañana», «Dieciséis años antes », o «En primavera», Buñuel nos transporta hacia adelante y hacia atrás en el tiempo constantemente. Además la narración no se encuentra limitada a un espacio coherente. Los personajes aparecen en cualquier lugar y las acciones pueden empezar en una locación para terminar de desarrollarse en otra completamente diferente. Esta ruptura de la continuidad nos remite al delirio y el sueño, dos estados en que la mente permite entender secuencias insólitas.
Un Perro Andaluz, busca que las imágenes surjan una tras otra sin tener en cuenta la coherencia o el sentido. Se busca dejar de lado el control ejercido por la razón y permitir que las ideas fluyan libremente. Para poder “guiar” al espectador hacia esta libertad, Buñuel utiliza varias herramientas cinematográficas. Para comenzar, alterna montajes paralelos y montajes alternos. Un montaje alterno ocurre cuando se narran dos o más historias que ocurren simultáneamente, pero que en algún momento se cruzan. Así por ejemplo, mientras una mujer lee un libro sentada en su habitación, un ciclista de vestimenta estrafalaria pedalea por una calle desierta.
Se denomina montaje paralelo a la narración de dos o más historias que pueden o no ocurrir simultáneamente pero jamás se cruzan. El ejemplo más claro del uso de este recurso en Un Perro Andaluz es la escena inicial en la que se secciona el ojo de una mujer con una navaja. Ninguna otra escena de la película hará referencia a esos escasos primeros minutos de la trama.
Buñuel también se apoya en el uso de primeros planos para intensificar el dramatismo de las imágenes que captura. Uno de los más recordados es el acercamiento que le hace a la fotografía de una mariposa cuyo tórax se asemeja a una calavera. Asimismo “usa el plano picado (la cámara orientada hacia abajo) con un valor simbólico para marcar las distancias”
Sus imágenes superpuestas y fundidos encadenados tienen aun más protagonismo. Siempre en la búsqueda de la asociación libre de ideas, Buñuel invita al espectador a presenciar como una figura se transforma en una y luego en otra que parecen no guardar relación entre sí. El agujero negro de la mano de un hombre “se transforma en el vello axilar, un erizo de mar y en un grupo de personas que rodean a una mujer de apariencia andrógina que tantea con un bastón una mano cortada que yace en medio de la calle” (Wikipedia, 2010).
Las situaciones planteadas en Un Perro Andaluz pueden dar lugar a diversos análisis e interpretaciones que pueden o no develar las intenciones de Buñuel. Sin embargo una cosa no admite dudas ni especulaciones, el film no se realizó para ser comprendido sino para exaltar sensaciones y provocar reacciones en el espectador. El espectador debe dejarse guiar por el juego de imágenes interrelacionadas. La interpretación es personal y debe ser libre.
Intérpretes Pierre Batcheff, Simone Mareuil, Salvador Dalí
Fotografía Albert Duverger
Música Richard Wagner
Duración 16 minutos
Producción Blanco y negro. Cine mudo
Luis Buñuel. Biografía.
Nace en Calanda (Teruel), el 22 de febrero de 1900. Después de estudiar bachillerato en Zaragoza, en 1917 se instala en la Residencia de Estudiantes de Madrid, donde conoce a Federico García Lorca y a Salvador Dalí. En 1924 se traslada a París, donde trabaja como asistente del cineasta Jean Epstein. En 1929 estrena su primera película “El perro andaluz”, cuyo guión escribe Dalí. Realiza después “La edad de oro”. En México rueda "Los olvidados" (1947), con la que gana el primer premio a la mejor dirección en el Festival de Cannes de 1951. En 1961 vuelve a España y comienza el rodaje de "Viridiana", que obtiene la Palma de Oro en Cannes. En 1967 recibe el León de Oro del Festival de Venecia por “Belle de jour”. Fallece en México, el 29 de julio de 1983.
El perro andaluz
Para saber más del significado de la película desde un punto de vista simbólico puedes visitar la página Aula de Filosofía aquí
Construida entre 1242-1248 por Pierre de Montreuil.
Destaca la diferencia de altura entre la nave central y las laterales, la tendencia ascensional de los elementos arquitectónicos y ornamentales, la ubicación del crucero casi en el centro del edificio y su escaso saliente en planta, así como la progresiva supresión de los muros y la tribuna en favor de grandes vidrieras policromadas.
Busca información sobre la técnica de las vidrieras.
Saludos!
Os dejo enlaces a dos presentaciones sobre el Surrealismo y otras vanguardias realizadas por los profesores Salvador Guzmán y Ana Galvan respectivamente. Surrealismo y otras vanguardias
Para las siguientes actividades la clase se organizará por parejas.
1. Leed la introducción y el apartado de la arquitectura de los apuntes/libro digital
2. Definir los siguientes términos arquitectónicos : absidiolos, girola, crucero, nave central, nave longitudinal, cabecera, arco apuntado, bóveda de crucería, vidriera
3 Compara las características de la plantas de una iglesia románica y de una iglesia gótica:
a) ¿Qué elementos tienen en común?
b) ¿En qué se diferencian?
c) Busca en el libro o apuntes a qué edificios se corresponden
4 Tras el visionado del video, y con ayuda del material de trabajo como el libro digital, apuntes etc, realiza un esquema con las principales Catedrales españolas, indicando su cronología, localización e influencias recibidas.
Hoy nuestra alumna Paola nos ha presentado a René Magritte, pintor surrealista. Sus obras más destacadas: "Los amantes", "Esto no es una pipa" y "El Hijo del Hombre" entre otras.
En esta escena de la película "El caso de Tomas Crown" se hace referencia explicita a dicho autor.
Abstracción
Kandinsky, figura fundamental del expresionismo alemán nacido en Munich con "Der Blau Reiter", abandona la figuración hacia 1910 mostrándose más interesado por lo "no ojetivo" donde el único "tema" sea el color, la línea, la superficie, etc. De esta preocupación nacen sus primeras acuarelas abstractas. Publica un libro titulado "De lo espiritual del arte" (1912) donde manifiesta que el arte debe relacionarse más con lo espiritual que con lo material; renunciando a la representación figurativa. Desea encontrar la correspondencia forma-color y el ánimo de quien contempla la obra. De ahí su creencia de que era posible aproximar la pintura a la música (muchos de sus cuadros se titulan "improvisación", "composición", etc.
Kandinsky evolucionó hacia una abstracción geométrica que desarrolló durante sus años de docencia en La Bauhaus
Neoplasticismo
La "revolució cubista" tiene en Holanda una incidencia especial gracias a la constitución de un grupo de artistas en torno a la revista "De Stijl" (El Estilo), pulicada entre 1917 y 1926. El fundador principal fue Theo Van Doesburg (1883-1931) que aglutina en torno suyo a arquitectos como Rietveld y pintores como Piet Mondrian.
La idea de Doesburg es fomentar "la construcción de un nuevo entorno según leyes creadoras. La revista De Stijl propugna la astracción y la simplificación (claridad, certidumbre y orden).
La linea recta, los volúmenes prismáticos y los colores planos son las principales características formales de los artistas mencionados. Tanto es así que cuando Doesburg, a partir de 1924, realice variaciones Mondrian abandona el grupo.
Los fundamentos teóricos del grupo son casi más importantes que las propias obras.
Mondrian repite en sus lienzos variantes de sus rectángulos de distinto tamaño, para los que usa solamente los colores primarios, el blanco y negro. Mondrian busca un "arte puro" despojado de lo particular. La geometría del neoplasticismo es muy distinta de la libertad pictórica del expresionismo pero comparte con este sus planteamientos son idealistas.
Os recuerdo que me tenéis que presentar el comentario del Pórtico de la Gloria de Santiago de Compostela y del Crismón de la Catedral de Jaca.
Para ayudaros podéis consultar este material: apuntes y comentario de Santiago de Compostela
Imagen: wikipedia
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